Der Traum des Lebens

Ausgehend von der Aufgabe, für eine auffallende 5er/6er-Struktur eine Erklärung zu finden, haben sich die äußeren Fünf Sinne als Rad der Sinne identifizieren lassen und dessen Nabe als sensus communis. Fortgesetzt werden die missbrauchten äußeren Sinne in einer 3er-Ordnung von Kleinarchitekturen als innere Sinne bzw. Geisteskräfte, auch sie heftig missbraucht (siehe hier). Dass das nicht in Ordnung ist, vermittelt das Verhaltensgebot. Nicht zuletzt sind Warnungen ausgesprochen (siehe hier), das Schicksal des Baum-Menschen droht. Diese ‚Psychologie‘ beansprucht fast das ganze untere Bilddrittel.

In der Abbildung oben ist allerdings eine der wichtigsten Szenen des Bildes rechts abgeschnitten, die sogenannte Höhle. Tatsächlich befinden sich die drei Figuren darinnen unterhalb der Graskante und die verlängert sich farblich abgesetzt in Richtung der Bildmitte zum Portal mit Anbau.

Die genaue räumliche Verbindung ist am oberen Ende des dunkleren Grasverlaufs unklar, dort verliert sich der Eindruck eines Tunnels, der ausgehend von der ‚Höhle‘ entsteht. In der ‚Höhle‘ sind die Figuren von korrekt geraden Wandkanten eingefasst. Man sollte besser von einem Keller sprechen – was theologisch viel mehr Sinn macht, hier aber nicht zur Debatte steht.

Nur kurz zu den Blicken. Ich empfehle, nacheinander das linke und das rechte Auge des Mannes zu verdecken. Man wird bemerken, dass er mit seinem rechten Auge auf den Vogel im Glas blickt und mit dem linken aus dem Bild – wie etliche appellative Blicke an anderen Stellen. Die sich auf ihren Arm aufstützende Figur blickt zum Vogel im Glas. Ich werde sie traditionell als Frau bezeichnen, es gibt gegenteilige Auffassungen, die freilich nichts von der Psychologie des Bildes wissen. Der Zeigefinger einer rechten Hand (zunächst egal, wessen Hand es ist) weist auf die Frau.

Das innerbildliche Trio aus Blick und Geste hat ein Ziel: die Betrachter. Der Mann stellt eine Beziehung zwischen Vogel und Frau her und fordert auf, darüber nachzudenken. Auch das will ich jetzt unterlassen zu erörtern und endlich zum Traum kommen.

Die sinnliche Frechheit und die Rätsel des Gartens der Lüste von Bosch haben eine einfache Legitimation und Erklärung: Er zeigt einen Traum. In einem Traum war es eher erlaubt, gewagte Details zu zeigen, womit die Freizügigkeit mit sexuellen Andeutungen möglich war. Zudem ist das Bild ein sogenannter Mischtraum, wie er schon seit Gregor dem Großen für möglich erachtet wurde. Er enthält auch die Traumsorte somnium, die ihre Mitteilungen nicht direkt macht, sondern in Metaphern und Allegorien verkleidet, die also per Definition zu interpretieren war. Die Probleme, die die Deutung des Bildes seit 500 Jahren macht, entstehen folglich mit dessen ästhetischer Konzeption: als Traum.

Reindert L. Falkenburg schlug vor anzunehmen, dass das das Bild als ein conversation peace dazu diente, im unterhaltsamen Diskurs eine jugendliche Elite zu schulen. Man darf ihre Aufgabe eine Traumdeutung nennen. Etliche mittelalterliche Texte sind als Traum erzählt. Das in der Literatur seit der Antike beliebte Verfahren, etwas Unglaubliches in Träume zu kleiden, war zum Ende des 15. Jahrhunderts außerordentlich verbreitet.

Viele Illustrationszyklen des um 1500 überaus populären Roman de la Rose – und vieler anderer Traumerzählungen – beginnen mit einer Szene des im Bett liegenden Träumenden, und oft hat der Träumende dabei die Hand an die Wange gelegt. Im Garten der Lüste liegt allerdings eine Besonderheit vor. Die Frau in der Höhle stützt den Kopf in die linke Hand und schaut nach – in der Betrachter-Perspektive – links oben. Sie zeigt gewissermaßen noch die Traumgeste vor, aber sie ist erwacht. Sie hat geträumt, sie ist just erwacht wie der Träumende am Ende des Rosenromans – was selten illustriert wurde.

Zuweilen wurde die Figur als melancholische Eva interpretiert, die ihren Kopf aufgrund des Sündenfalls in die Hand stützt. Eine Andeutung von Melancholie ist möglich, doch der Kopf liegt keinesfalls schwer in der Hand, die Figur ist sichtlich schon einen Moment weiter. Es ist zunächst zweitrangig, wieviel Eva in ihr steckt (die Frucht in ihrer Hand hat Bissspuren).

Zunächst sei lediglich notiert, dass ein durchaus konventioneller gestischer Topos der Traum-Darstellung – leicht mit anderen Bedeutungen der Hand an der Wange zu verwechseln – aus der Buchmalerei benutzt wird. Die notwendigen Elemente einer einfachen Traumkonstellation, wie sie Jean-Claude Schmitt definierte, liegen vor: Gezeigt wird die Figur, die träumt (wenngleich kurz danach). Gezeigt wird zweitens der Traum, er beginnt unmittelbar vor der Höhle der Träumenden, wie ebenfalls aus vielen Buchillustrationen bekannt.

Oft sieht man Träumende und Traum simultan dargestellt. In dieser Weise ist die Eröffnungsillustration des Rosenromans in einem Manuskript komponiert, das vielleicht von Engelbert II. von Nassau zwischen 1490 und 1500 beauftragt worden ist. Derjenige, der träumt und handelt, ist mehrfach zu sehen: im Bett, dann ein zweites Mal noch im Haus, anschließend doppelt vor dem Haus. Die Handlung des Traums wird also sehr oft, sei noch einmal unterstrichen, ohne jedwede Trennung zwischen Traum und Geträumtem begonnen. Der Gegensatz zwischen Schlafen und Wachen, Traum und Realität wird nicht ausgespielt, sondern eher verdeckt.

Zuweilen scheint es bei der Traumsuggestion auch in der frühen Neuzeit gerade darum gegangen zu sein, Traum und Geträumtes Träumer zu verwischen, zum Beispiel in Albrecht Dürers Kupferstich Traum des Doktors. Die nackte Frau im Vordergrund, für das Auge genauso realistisch wie der Rest des Bildes, ist der Traum des eingeschlafenen Mannes, dem ein Teufel mit dem Blasebalg die bösen Bilder ins Ohr einbläst. Die Beispiele verdeutlichen, dass es verschiedene beiläufige Methoden gibt, einen Traum anzuzeigen und ihn versteckt zu halten. Doch in dem Moment, in dem ein ‚Traumformularʻ durch eine Komposition hindurchscheint, sollte ein Traum vermutet werden.

Auch das dritte Element der Struktur einer Traumdarstellung nach Jean-Claude Schmitt ist vorhanden, jene kompositorischen Details, die Träume und Träumende – fast egal, mit welchen Mitteln – verbinden. Denn was unmittelbar vor der Höhle und in der Höhle geschieht, wirkt zusammen als Klammer zwischen der Träumenden und dem Traum.

Zum Beispiel gilt beide Male der Fingerzeig eines Mannes einer Frau. Die parallelen Szenen entsprechen der Erfahrung, dass eine ‚letzte Traumszene’ vom Traum ins Bewusstsein gleiten lässt, etwa wenn das Klingeln des Weckers ein Geräusch im Traum ablöst und so weiter. Erste Wachszene und letzter Traummoment vereinen Details, die sich ähnlich sind und die beiden Zustände miteinander verbinden.

Die Malerei der Endfassung weicht von der Unterzeichnung ab. Die Unterzeichnung der Figuren vor der Höhle bestätigt die Überlegung, dass in der Höhle geträumt wird, und dass davor das Traumgeschehen abläuft.

Die behaarte Frau unmittelbar vor der Höhle, die in der Malereifassung im Profil nach links blickt, sollte sich laut Unterzeichnung zur Höhle umdrehen. Sie sollte nach rechts unten zur Höhle schauen. Die Frau in Rückenansicht links neben ihr, man sieht es noch in der Infrarot-Reflektografie, sollte sie anblicken und den rechten Arm um ihre Hüfte legen, wie, um sie von der Bewegung hin zur Höhle abzuhalten.

Die erste Frau vor der Höhle, also die ‚letzte‘ des Traums, sollte sich somit in der Unterzeichnung aus der Umarmung ihrer Nachbarin ‚herauswinden‘ und sich räumlich ‚aus dem Traumʻ herausdrehen. Zweifellos hätte das die Traumlogik unterstützt: Mit einer letzten geträumten Geste ihres Alter Egos erwacht die Frau in der Höhle aus ihrem Traum. Warum diese Unterzeichnung verändert wurde, wäre zu diskutieren.

Hier nur der Hinweis, dass sich im sogenannten Goldenen Brief des Wilhelm von St. Thierry ein Traummotiv findet, das den Plan für den Vogel auf dem Kopf der Frau erklären kann. Dort ist die Rede von den Bemühungen der suchenden Seele auf dem Weg vom sinnlich-irdischen Schicksal zum geistig-rationalen Glauben. Dieser Diener Gottes hat Fortschritte gemacht, wird aber immer wieder von seinen früheren Gedanken zurückgeworfen und geprüft (Hervorhebung von mir): „Daher kreisen zur Zeit des Psalmengesanges, des Gebetes und anderer geistlicher Übungen im Herzen des Dieners Gottes bildhafte Vorstellungen und Scheingebilde der Gedanken, auch wenn er sie nicht will und dagegen ankämpft. Von diesen wird wie von unreinen Vögeln, die sich auf ihn setzen oder ihn umflattern (uelut auibus immundis insidentibus circumuolantibus), das Opfer der Hingabe entweder gänzlich seiner Hand entrissen, oder doch oft so sehr entstellt, dass der Opfernde in Tränen ausbricht.“

Bildrhetorisch, um zum Traum zurückzukommen, ist es jedenfalls höchst raffiniert, die Frau in der Höhle zur Eröffnungsfigur zu machen und sie zugleich erwachen zu lassen. Denn was daraus folgt, ist rhetorisch ausgesprochen verdichtet: Durch die Figur mit der Hand an der Wange wird man, weil es die Tradition erwarten lässt, an den Traum, an die Bilderzählung gelockt. Doch die kleine Verrückung, der Zentimeter Abstand, die leichte Drehung des Kopfes vermitteln: Sie ist erwacht. Der Traum beginnt und endet hier. Rhetorisch passt ‚nichts mehr dazwischen’.

In der ‚Traum- und Erwachensgeste‘ der Frau in der Höhle verschmelzen rhetorischer Kniff und allegorische Sinnerzeugung, denn das Erwachen ist kein bloßes Ende einer Erzählung, sondern eine religiös wichtige Leistung. In einem Punkt, in einem Moment konvergieren bei der Frau in der Höhle der Erzählbeginn, der Traum vom richtigen und falschen Sinnengebrauch und die Rettung aus den gefährlichen Seiten des Traums – rhetorisch als Erwachen, allegorisch zum Heil. Aber kann das gelingen, angesichts ihres Missbrauchs der Sinne (siehe die Verlinkungen am Anfang)?